В преддверии католического Рождества в прокате стартовал слэшер, по сюжету которого безумный маньяк в маске околачивается возле студенческой общаги и одну за другой убивает юных девушек, которым не повезло остаться в новогодние праздники в студгородке вместо того, чтобы отмечать в кругу семьи. Впрочем, первой жертвой таинственного убийцы становится студентка, что как раз собиралась ехать домой, да не успела.
Если не знать бэкграунд, то можно подумать, что «Черное Рождество» было вдохновлено успехом другого праздничного слэшера — «Счастливого дня смерти», сиквел которого, к примеру, стартовал аккурат ко Дню Святого Валентина, хотя сюжет картины разворачивается в День рождения, а не в День всех влюбленных. Собственно, с коммерческой точки зрения, вероятно, так и есть: популярность «Счастливого дня смерти» поспособствовала производству фильма, в котором действие опять же происходит в праздник, опять же в студенческом общежитии, и опять же маньяк в маске, личность которого главной героине доведется разгадать к финалу, убивает различными кровожадными способами симпатичных студенток (только в «Счастливого дня смерти» это одна-единственная студентка, переживающая день сурка и умирающая множество раз, что формально равняется серийному убийству множества девушек). Принципиальные отличия: в «Черном Рождестве» нет дня сурка, нет юмора, и личность убийцы рассекретить куда проще.
Так вот если не знать предысторию, то «Черное Рождество» воспримется как менее остроумная и менее изобретательная вариация на тему «Счастливого дня смерти». Хотя в действительности у этой ленты безумно интересные истоки.
На самом деле «Черное Рождество» 2019 — это второй по счету ремейк одноименного канадского хоррора 1974 года. И благодарить эту картину стоит именно за то, что она заставила вспомнить и обратиться к оригиналу, определенно выдающемуся. В отличие от глупейшего переосмысления 2006 года (первый ремейк), вышедшего под аналогичным названием, но растерявшего все достоинства первоисточника.
Оригинальная лента режиссера Боба Кларка рассказывала о жутких событиях, произошедших в доме студенческого сестринства в канун Рождества, где неким неизвестным были убиты несколько девушек. Есть две версии относительно того, что могло послужить основой для сценария. Первая — реальная серия убийств, произошедших в Квебеке в зимние каникулы. Вторая — городская легенда о молодой няне, которая получает от анонима телефонные звонки с угрозами и озвучиванием извращенных сексуальных фантазий (частично легенда была использована несколькими годами позже в первом «Хэллоуине» Джона Карпентера, по сюжету которого серийный маньяк в маске преследовал и убивал юных нянечек). Так вот в доме студенческого сестринства раздаются пугающие телефонные звонки, в которых на том конце провода слышны несколько голосов, как минимум один мужской и один женский, и в хаосе многоголосых устрашений и описывания картин сексуального насилия звучат имена Билли и Агнесс (к этим именам вернемся чуть позже).
В первой половине 70-х такого поджанра, как «слэшер», то есть «резня» (поджанра хоррора, в котором серийник-психопат, часто скрывающийся за маской, динамично и зверски убивает кучку подростков, одного за другим, сея по экрану трупы) еще не существовало. Предвестниками слэшера в Голливуде можно считать психологические триллеры 60-х: «Подглядывающего» Майкла Пауэлла, «Психо» Альфреда Хичкока, «Смирительную рубашку» Уильяма Касла. В Европе же в конце 60-х в кинематограф ворвался итальянец Дарио Ардженто, придумавший собственный поджанр «джалло» (в переводе означает «желтый», что изначально относилось к бульварным детективам, издаваемым серией в желтой обложке), также оказавший огромное влияние на дальнейшее вычленение особенностей слэшера (но не стоит путать итальянский джалло с дешевым американским эксплуатационным кино начала 70-х). В джалло убийства были нарочито кровавыми, показывались глазами убийцы (сам душегуб всегда оставался за кадром), кровожадность непременно соседствовала с эротикой (в слэшерах этот элемент нашел отражение в сценах обязательного молодежного секса, после которого или в ходе которого нападает маньяк), но в финале, когда раскрывалась личность преступника, оказывалось, что это вовсе не одержимый психопат, а убийца с конкретным мотивом, к тому же персонаж, фигурирующий в сюжете далеко не на заднике. То есть джалло было эдаким видоизмененным детективом-триллером, постепенно приближающимся к еще не существующему слэшеру.
«Черное Рождество» вышло на экраны в промежутке между самыми известными джалло Ардженто: «Птицей с хрустальным оперением» и «Кроваво-красным». Боб Кларк определенно вдохновлялся эстетикой итальянца и частично использовал характерные черты его новаторского стиля. Убийца Кларка не был буквально в маске, как в будущей слэшер-классике, он носил условную «маску», которой служила камера оператора, то есть, как и в джалло, оставался за кадром, а мы, зрители, наблюдали резню его глазами. Сексуальная раскрепощенность, или даже сексуальная распущенность из джалло у Кларка нашла отражение в похабных репликах телефонного анонима. Но вот мотив и личность маньяка Кларк так и не раскрыл, что было странно, диковинно, непривычно. Никакой аргументированной причины для убийств, никакого четкого лица, никакой объясняющей развязки. И даже никакой расшифровки, кто такие Билли и Агнесс.
Расцвет слэшера ведет отсчет, конечно же, с «Хэллоуина» (1978), за которым последовали «Пятница, 13», «Кошмар на улице Вязов», «Крик». Но годом рождения поджанра определенно является 1974-й — год, когда в прокат вышли «Черное Рождество» и «Техасская резня бензопилой», причем вышли в один и тот же месяц, в октябре. И если второй можно справедливо назвать первым классическим слэшером, то работе Кларка стоит присвоить титул первого в истории интеллектуального слэшера. И именно с «Черного Рождества» пошла традиция устраивать крошево подростков в праздники, как это сделал Карпентер. И именно из «Черного Рождества» Уэс Крэйвен позаимствовал жуткие телефонные звонки с угрозами для своего попкультурного феномена «Крик». И возможно, оттуда же взял имя Билли для своего психопата-убийцы.
Ремейк 2006 года все начисто испортил. В нем с первых же кадров личность убийцы перестала быть загадочным закадровым злом и превратилась в конкретного шизика с конкретной психологической травмой и шаблонной фрейдистской историей с участием, конечно же, патологической матери. А страх перед неизвестным и неосязаемым сменился отвращением, вызванным нарочитым смакованием деталей каннибалистского садизма (глазных яблок, исполняющих роль новогодней гирлянды или елочных шаров; праздничных «печенек», вырезанных формочкой для выпечки из человеческой спины). Имена же Билли и Агнесс превратились в прозаичных брата и сестру (которые одновременно являлись друг другу отцом и дочерью), психически травмированных, сдвинутых и весело убивающих на пару.
Оригинальное «Черное Рождество» (которое, конечно, можно было назвать «красным» с оглядкой на обильное кровопролитие, но, во-первых, атрибутика Рождества и без того красного цвета, а во-вторых, авторы подразумевали праздник, омраченный тьмой, очерненный злом; к тому же это было название-антипод популярной песни из 50-х «Белое Рождество», которую, правда, исполнял чернокожий бойзбэнд, из-за чего в американский прокат фильм поначалу выходил под другим заглавием, дабы не вызывать ассоциаций с расизмом) наполнено смыслами, символикой, шифрами, подтекстами... интеллектуальностью, которую создатели ремейка обратили на физиологическую мерзость. Фильм Боба Кларка можно раскодировать с двух ракурсов: феминистского и религиозного (Рождество ведь — церковный праздник, постепенно обросший чисто светским фетишем вроде Санты, носков, подарков). Главная героиня (которая, как водится, единственная выживает в мясорубке) сообщает бойфренду, что беременна, но твердо намерена сделать аборт и не хочет выходить замуж, что сильно расстраивает парня, сделавшего предложение руки и сердца, и даже выводит из себя, из-за чего полиция записывает его в главные подозреваемые. Естественно, речь о женской эмансипации: девушка решительно отказывается от замужества и материнства, по-феминистски отстаивает свое право на аборт, право на собственный выбор жизненного пути. Параллельно в сюжете фигурируют изрядно пьющие женщины, что также было вольностью для кинематографа начала 70-х: одна из студенток напивается в хлам и отправляется в разгар праздника спать, а немолодая кураторша сестринства ныкает по дому тайники с бутылочками горячительного — эдакая защита права женщин на вредные привычки. Орудиями убийств неслучайно становятся предметы подчеркнуто фаллической формы: ледяная сосулька, отколотый рог стеклянного единорога.
Но еще интереснее религиозный смысл, который как бы находится в конфронтации с феминистским. Рождество — праздник рождения Иисуса Христа, Сына Божьего из чрева непорочной Марии. Однако главная героиня стремится прервать беременность, на что ее парень несколько раз повторяет «нам нельзя убивать этого ребенка». Вернемся к именам Билли и Агнесс. Женское Агнесс происходит либо от древнегреческого «агне», что означает «чистая, непорочная», либо от латинского «агнус», что означает «агнец, ягненок», то есть Агнец Божий, то есть Иисус. Билли же означает «потребность доминировать». Если из двух голосов на том конце телефонного провода Агнесс — это Христос, то жаждущий превосходства Билли — не кто иной, как Антихрист, одержимый желанием пронзить чрево матери будущего Мессии.
Причем финал с заново раздающимся телефонным звонком предполагает, что зло удовлетворит свою потребность. Собственно, поэтому Рождество и черное.
Ремейк 2019 года оказался не настолько тупым и далеким от смыслов первоисточника, как версия 2006. Но религиозную сторону он полностью проигнорировал, а феминистскую настолько утрировал, что фильм получился схож на пародию на трендовые женские движения типа #MeToo и в целом на нынешний процесс сверхактивной феминизации всего. И кинематографа в частности.
А «черноту» Рождества создатели повторной переделки интерпретировали как буквальную черную субстанцию, эдакую липкую мистическую жидкость, символизирующую властное мужское начало и цепкое патриархальное давление.
Прямолинейное содержание нового «Черного Рождества» (к слову, удачно подчеркнувшего абсурдность распространенного в Америке деления студентов на братства и сестринства, способствующего гендерному разобщению вместо интеграции), однозначно лишенное тонкостей прочтения и расшифровок, вывело феминизм, который и без того уже начинает раздражать своей настырностью и повсеместностью, крикливостью и оголтелостью, на уровень гиперболизированного максимума.
Мужчины — монстры. Женщины — жертвы, наконец перетянувшие на себя доминанту, уставшие быть таковыми и обратившиеся в карательниц (за харассмент, за многовековое мужское господство, за образовательную программу по литературе, в которой сплошь произведения писателей-мужчин, да еще и белой расы, за все на свете). И если бы перед нами был фильм-карикатура на современные общественные процессы, этот нарочито грубый и раздутый формат высказывания, безусловно, пришелся бы кстати. Но кажется, авторы «Черного Рождества» сделали свое заявление с полной серьезностью. А если так, то они однозначно пересолили и перегрели блюдо. Хватили, что называется, лишку.
