Интервью с украинским поэтом Константином Коверзневым.
– Костю, як ти ставишся взагалі до тих «делікатних» стосунків, які існують між літературою та кінематографом?
– Питання дещо абстрактне. Тому почну з трохи іншої теми. Я не кінознавець і ніколи не претендував ним бути. Водночас мене завжди «нудило» від розмов про те, що кінокритика – парафія винятково людей, що отримали кінознавчу освіту, зокрема в київському Інституті ім. І. Карпенка-Карого. Я тут бачу прямі паралелі з журналістикою. Хіба Інститут журналістики – єдине «горнило» кадрів для телевізії, газет і радіо? З власного досвіду знаю, що журналістський вуз у певних випадках не здатен підготувати кваліфікованого фахівця: дати йому достатні знання з мови і літератури, економіки і політики… Взагалі упослідження української культури в вітчизняних мас-медіа (окремо відзначу майже цілковите іґнорування української літератури на телебаченні) – це якраз один із наслідків цих процесів. Тому якби в журналістику не приходили люди, що творчо мислять, з інших галузей, то ситуація була б значно гіршою.
Власне й кінокритика – це не закрита масонська ложа, як дехто собі уявляє, а відкрита структура, в якій свої сили може випробувати кожен, хто має класичну гуманітарну освіту, – від цього кінокритика тільки виграє!
Стосовно ж «делікатних» стосунків, то мушу відзначити, що нерідко кінознавці, узагалі «кіношники», виховані в системах координат кінознавчого вузу, де викладають кінотехнології, історію кіно тощо як первинні речі, а літературу – як щось побіжне, роблять стандартні помилки, вважаючи кіно – самостійним (незалежним ні від чого іншого) культурним продуктом. Насправді ж кіно наскрізь похідне, тобто вторинне. Але ж, увібравши в себе технології інших мистецтв, кіно стало найпопулярнішим синтетичним мистецтвом нашого часу.
Синтетичність не вивищує кіно над літературою. Самими спецефектами, наприклад, не викликати катарсису. Спецефекти діють на першу сиґнальну систему. Тому в переліку моїх улюблених кінострічок є лише ті, в яких дуже повно відчувається дія слова (таке собі реалізоване конфуціанство), переламане через кінематографічне, карнавальне, а не статично літературне мислення. Це «На останньому подиху» Ґодара, «Мрець» Джармуша, «Механічний апельсин» Кубрика, «Якось на Дикому Заході» Леоне, «Крихітка на мільйон долярів» Іствуда… З наших – «Тіні забутих предків» і «Пропала грамота». Фактично – стандартний «джентльменський» набір.
– Екранізації літературних творів якраз і дозволяють відчути цю «вторинність» кіно?
– «Вторинність», як і синтетичність кіно мають відчувати самі кінематографісти на рівні світовідчуття, щоб творити в правильних координатах. Якщо ж глядачі відчувають «вторинність» – це вже провал. Скажімо, «Механічний апельсин» Кубрика сприймається порівняно з романом абсолютно як доконаний мистецький факт.
– А які екранізації української класики ти б відзначив?
– Підлітком мене вразив фільм Юрія Ткаченка «Украдене щастя» з Гладієм і Ступкою в головних ролях. Я давно його не передивлявся, можливо, зараз мене б трохи «охолодила» наявна там театральність. Але все одно ця картина є найкращою екранізацією, мабуть, не тільки «Украденого щастя» (на жаль, не бачив екранізації Шмарука), а й узагалі найкращою екранізацією творів Івана Франка поруч із «Захаром Беркутом» видатного Леоніда Осики.
Безперечно, поза конкуренцією залишаються «Тіні забутих предків». Мені здається, що цей фільм цілком рівнозначно можна оцінювати як успіх і режисера Сергія Параджанова, і оператора Юрія Іллєнка, про вагомий внесок якого в створенні фільму, як правило, забувають сказати.
Нарешті – «Вавилон ХХ» (за «Лебединою зграєю» Василя Земляка) Івана Миколайчука і «Пропала грамота» (за мотивами творів Миколи Гоголя) Бориса Івченка, також освячена магією Миколайчука. Звичайно, «Вавилон ХХ» трохи затягнений, але монологи філософа Фабіана, хоч і виглядають по-літературному, є абсолютно доречними. Ну, а на гумор «Пропалої грамоти» реаґують навіть трирічні діти (перевіряв на своїх хлопцях).
До речі, всі згадані мною стрічки, за винятком «Украденого щастя», зв’язані з актором Іваном Миколайчуком. Герої Франка, Гоголя, Коцюбинського і Земляка у втіленні Миколайчука – це вершинні досягнення українського кінематографа, що цілком надаються до порівняння з шедеврами світового кіно.
– А як реаґує зараз сучасний український кінематограф на українську літературу?
– За великим рахунком – ніяк. Нещодавно, правда, Андрій Дончик зафільмував осучаснену версію «Украденого щастя». Фільм грамотний, але не більше того. Та навіть у цих умовинах якісна телекартинка власного виробництва на екрані найпопулярнішого українського каналу – це вже досягнення. Річ у тім, що екранізації потребують більш-менш нормального бюджету. А зовсім недавно наші кінематографісти пікетували Верховну Раду, бо в проекті держбюджету на 2006 рік не було передбачено коштів на кіновиробництво. Останньої миті парламентарі ситуацію виправили. Втім, все одно, знаючи, що достатнього фінансування не буде, кіногрупу зі справжніх фахівців зібрати з кожним роком усе важче, сучасні режисери й не дуже думають, щоб утілити на екрані літературні образи.
– Невже немає режисерів, що вони б були здатні працювати з літературою як з сировиною для свого кінематографа?
– З молодих знаю особисто трьох. Це найуспішніші наші режисери, вони досягли успіху всупереч загальній гнітючій безперспективній атмосфері, яка панує в нашому кінематографі. Олесь Санін зняв «Мамай» (фактично екранізував українську думу), Тарас Томенко здобув визнання зі своїм гостросоціальним «Тиром», а Ігор Стрембіцький вилив свої рефлексії в «Подорожніх». Ще знаю Олексія Росича, але його фільмів, чесно кажучи, не дивився. З режисерів середнього покоління відзначив би Сергія Маслобойщикова. Зі старших – Юрія Іллєнка.
Здавалося б, що коли складається така патова несприятлива ситуація в кінематографі, саме телебачення мало б прихистити талановитих українських режисерів, мало б надати їм можливість не декваліфікуватися остаточно. Молоді режисери могли б, скажімо, докласти своїх зусиль у документалістиці, аналізувати історію, рефлексувати над сучасністю, осмислювати певні явища. Натомість що ми бачимо? Сучасне українське телебачення зорієнтоване на російськомовну аудиторію, виховує режисерів-космополитів на кшталт Оксани Байрак, які, переконаний, нездатні на якісь серйозні кінорефлексії, тим паче в царині екранізації української класики чи сучасної літератури, нездатні розкрити через національне загальнолюдське, вийти через конкретне на найвищий рівень узагальнення. У цьому контексті особисто для мене прізвище Байрак показове ще й тому, що ця пані стоїть четвертим номером у списку Партії політики Путіна.
– Ти змалював досить безрадісну картину…
– Згадайте, що коли був Віктор Ющенко прем’єром, він профінансував кілька кінопостановок, виділив рекордний бюджет Юрієві Іллєнку на «Молитву за гетьмана Мазепу» – яскравий, артистичний, сюрреальний фільм. Всі сподівалися на те, що за його президентства повернеться на краще ситуація в українському кіновиробництві, з’являтимуться також популярні кінострічки про сучасне життя українців. Але хоч Ющенко і є українофілом, проте він мислить як стандартний чиновник. А очевидно, що наші чиновники не сприймають як особисту трагедію те, що життя українців, яке проминає ось-ось, зараз, не дістає свого відбитку на кіноплівці. Як казала Рєната Літвінова в простому й людяному російському фільмові «Небо. Дівчина. Літак»: «Люди такі смертні, а життя таке коротке».
А тим часом українська література продовжує накопичувати тексти, придатні до екранізування. Особисто я хотів би бачити екранізованими «Люборацьких» Свидницького, твори Кониського, Нечуя-Левицького, Підмогильного, Винниченка, романи Андріяшика та Василя Шкляра... Я уявляю собі, яким би гарним арт-гаузом міг бути фільм, знятий за «Блакитним романом» Гната Михайличенка. Навіть Процюка, Вольвача й Прохаська можна екранізувати. Вони всі варті того. Та і ми як нація, що дала світу достатню кількість кіношедеврів, варті того, щоб позбутися псевдокомплексу кінематографічної меншовартості.
Розмову вів Андрій Підпалий
