Мы росли не в окружении вкладышей из «бублегумов»

70 лет назад родилась легендарная DEFA — самая известная среди советских мальчишек «индейская» киностудия ГДР. Ее первый знаменитый фильм «Сыновья Большой Медведицы» отмечает сегодня полувековой юбилей. Больше нет ГДР. Нет киностудии. Мальчишки поседели. Идеалы и братство индейского детства забыты. Но гордо, как в день премьеры, смотрит со старой афиши Гойко Митич. Его герой не сложил оружия.

Встреча Западной и Восточной Германий в 1990 году вошла «воссоединением» в историческую терминологию. Сами «осси» со временем начали сравнивать себя с «побежденными», безжалостно поглощенными «победителем». Не только в экономическом, но и в социально-культурном смысле. «Победитель», при поддержке ревнивого Вашингтона, постарался камня на камне не оставить от того, что было создано восточногерманским социализмом. Изгнать бывшую управленческую, культурную, научную, армейскую элиту ГДР. Навязать представление об обленившихся в пору социализма восточных немцах, нуждающихся в постоянных западногерманских дотациях. И о «воссоединении» как беспрецедентном гуманитарном акте ФРГ.

Ответом униженных «осси», получивших свои «бубль-гумы» и «пепси», стало высмеивание «весси» в саркастичном фильме «Гудбай, Ленин!» — попытке робко защитить свою родину и намеке хотя бы на «остальжи»-право. Ностальгию по ГДР.

Теперь на ее руинах цветет статистика о самом большом количестве самых ярых неонацистских организаций в Германии. Вот ведь как, уродливый и преступный в своей основе социализм породил выродков, скрывавших до поры до времени собственные убеждения. Так подумает обыватель, знающий все об этом мире по ежедневным газетам.

Ничего удивительного: национализм, неонацизм — аванпост вооруженных транснациональных корпораций, пускающих щупальца туда, где есть опасность борьбы за социальные права — «возрождение коммунизма». Так подумает обыватель, половину скромных доходов которого съедают налоги и коммунальные платежи.

Мягкое шествие западного общества по Восточной Европе отдавало в ушах восточных немцев победным маршем сапог еще тогда, когда в бывшем СССР с нетерпением ждали благ капитализма, искренне веря, что и достижения социализма останутся на своих местах. Но разрушать памятники прошлого до основания умеют и на Западе — это общечеловеческая «ценность».

Так была уничтожена и легендарная DEFA — государственная киностудия ГДР.

За полвека своей истории DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft, то есть Немецкое кинематографическое акционерное общество) выпустила около 950 полнометражных художественных фильмов, 820 мультфильмов, более 5 тысяч 800 документальных фильмов и кинохроник. Многие из них стали мировой классикой, с успехом шли в мировом прокате и получили международные премии. DEFA — несомненное национальное достояние немецкого народа.

Несмотря на это, сразу после воссоединения Германии государственное финансирование киностудии прекратили, а в 1992-м, всего спустя два года после «прорыва», ее официально обанкротили, закрыли, кинопавильоны продали французской кинокомпании Compagnie Générale des Eaux (позже — Vivendi Universal). В 2004-м мощности бывшей студии в очередной раз перекупил какой-то частный киноконсорциум.

17 мая 1946 года — день рождения DEFA, 18 февраля 1966 года — ренессанс, день выхода на экраны легендарного фильма «Сыновья Большой Медведицы». Этот фильм ознаменовал возрождение не только киностудии, но и восточногерманского кино 1960-х.

Гойко Митич в роли вождя сиу Токей Ито в фильме «Сыновья Большой Медведицы» — экранизации романа восточногерманской писательницы Лизелотты Вельскопф-Генрих. Считается, что DEFA  намеревалась экранизировать все ее книги, но автор осталась не довольна кое-какими деталями бутафории и навсегда покинула съемочную группу. Бытует легенда, согласно которой представители культурно-этнографического общества индеанистов ГДР «Красный Круг» передали копию фильма индейцам сиу — после того, как США отказались купить права на американский прокат «Сыновей». А спустя несколько лет, в 1973 году, возбужденные фильмом сиу устроили восстание в Вундед-Ни, ставшее самой крупной индейской антиколонизаторской войной в новейшей истории США. Перипетии восстания и судьбу его индейских лидеров -- вождей Рассела Минса и Леонарда Пелтиэра последовательно отслеживала пресса СССР.

Критики не то с симпатией, не то с осуждением отметили, что DEFA снимала фильмы не по Карлу Маю, а по Карлу Марксу: вестерны ГДР первыми в истории жанра последовательно обращались к теме геноцида индейцев, которой в западном вестерне практически не наблюдалось.
В США ограничились определением: эрзац. Какими могли быть фильмы про индейцев в плохую эпоху коммунизма? Только плохими.

Да и мы сами, вчерашние союзники индейцев DEFA на тропе войны, подросли и заметили, что иногда «индианер-фильмы» нарочито сгущали краски, явно стремясь за час с небольшим так разжалобить зрителя "молотком по голове", что он еще долго был сам не свой, выйдя из кинотеатра.
Злодеи в DEFA-фильмах были злодеями во всем. Ежеминутно театрально хохотали над собственными шутками и идеями: зловеще, вульгарно, коварно, громко, от всей черной злодейской души. В советском дублировании этот нарочито раскатистый злодейский хохот был даже более злодейским, чем в оригинальной фонограмме. Иногда резал ухо «переборщ» с контрастностью интонаций голосов дублеров за кадром: герои не говорили, а медоточиво пели.
Похождения благородных парней в стане врагов были обречены на мелодраматический финал. «Не надо вешать флаг, вас убьют». «Не убьют, я в своем красном мундире абсолютно незаметен». «Убьют, не рискуйте». «Я никого не боюсь в своем абсолютно незаметном красном мундире». «Ой, что это? Вас убили?». «И бог с ним, со мной».

За спиной у Вити Глушакова — аутентичная советская киноафиша, рисованная красками на холсте. И в каждом кинотеатре был свой художник. Сколько таких афиш когда-то нарисовали, и сколько потом пропало! Целый пласт масскульта. Все они были абсолютно «оригинальными» произведениями местного художника, иногда очень удачными. И вряд ли сохранились — их замазывали белой краской после окончания серии сеансов, а новые афиши рисовали поверх старых, чтобы сэкономить холст. Афиши были целиком рисованными, даты, время сеансов и имена актеров в главной роли тоже рисовались художниками от руки, в «произвольном стиле».

В детстве в DEFA-фильмах чувствовалось четкое деление на два мира. Для сравнения: в «индейских» фильмах ФРГ о Виннету мир был не так явно расчерчен на две половины, пафос борьбы звучал умеренней, и в этом, как тогда казалось, было больше жизненной правды, чем в Eher Ende mit Schrecken als Schrecken ohne Ende — «ужасном конце после ужаса без конца» гойко-фильмов. Фильмы «Реалто» и «ССС» о Виннету пытались примирить зрителя с засильем подонков, заставить его поверить, что им можно организованно противостоять. DEFA-фильмы в это не верили и готовили человека к главному выбору в жизни: скитаниям, отрешенности, лишениям, беспощадной борьбе за принципы, в одиночку.

Там, где Виннету лишь недовольно хмурился, герои Гойко предпочитали борьбу не на жизнь, а на смерть.

Одно из «стыдных» детских ощущений после просмотра индейских фильмов DEFA — жалость. Не только по отношению к героям, которые скитались, страдали, гибли. Жалость из-за того, что некоторые гойко-фильмы выглядели скромными, бюджетными. Особенно на фоне красочных виннету-фильмов, снятых с размахом и впечатляющими массовками. Брис-Виннету в роскошном одеянии, флегматичный, с уверенными, неспешными движениями, выглядел настоящим индейским королем.

Гойко, закутанный в байковое одеяло (казалось, оно куплено там же, где покупали простыни советские граждане), вечно полуголый и преследуемый, вызывал чувство неловкости. Казалось, именно из-за нехватки денег писались такие горькие, скупые сюжеты для небольшого количества актеров, а сцены по все той же причине экономии снимались в Германии или скучных степях Монголии, а не среди красочных югославских пещер-каньонов-водопадов, как добротные виннету-фильмы.

И за Гойко, который в самых скупых фильмах иногда выглядел «бедным родственником», было по-детски обидно. Внешняя суровость повествований не мешала проповеди человечности, которая в гойко-фильмах всегда была убедительней.

Присутствие зла на Диком Западе (а это уменьшенная модель мира) признавалось, но это признание не пугало. Кроме «плохих парней» было полным-полно «хороших», они проигрывали, но было понятно, что за ними стоят друзья, разделяющие те же взгляды. А вот в спагетти-вестерне «Хороший, Плохой, Злой», например, есть эпизод, который шокирует даже взрослого неумолимой бесчеловечностью: Туко, ведущий изнывающего от жажды Блондинчика по пустыне. В справке недаром пишут: «...После выхода на экраны в 1966 году фильм был воспринят неоднозначно в связи с обилием эпизодов пыток и насилия, а также циничностью и аморальностью главных действующих лиц. Со временем стал восприниматься как эталон жанра...».

Как бы мы, интересно, воспринимали Дикий Запад после фильмов «...с обилием эпизодов пыток и насилия, а также циничностью и аморальностью главных действующих лиц...», когда даже «Хороший» — тот еще подонок?

Легко было любить замечательных, харизматичных, интеллигентных киноиндейцев, сыгранных белыми, ведь любили мы не индейцев, а их интерпретацию, скорректированную для восприятия Европы. Еще и с расчетом на широкую аудиторию, включающую детей и подростков. Даже из оригинальных фильмокопий DEFA в советском кинопрокате вырезали целые сцены, казавшиеся грубыми, хотя сам немецкий вестерн, в отличие от американского, «приукрашивал» индейцев, смягчал действительность, и делал это принципиально.

Но любовь к Дикому Западу с раннего детства вряд ли объясняется чрезмерной романтизацией.

Нет, здесь все сложнее.

Люди разных национальностей бежали в Новый Свет из задымленной-зачумленной Европы-кладбища, чтобы снова вернуться к естественному образу жизни.

Мы, дети, тоже бежали.

Гниение, фальшь белой цивилизации выражались для нас тогда в необходимости жить по скучным или жестоким правилам взрослых, в том числе в школе, которая все-таки была казенным заведением от слова «казенщина», насилием над душой, личностью и свободным временем.

Жизнь обитателей фронтира казалась воплощением настоящего. Тем, ради чего стоило жить. Покоряли индейская нетребовательность к комфорту, умение обходиться малым, равнодушие к роскоши. Индейские скво казались идеальными подругами настоящего мужчины: смешливыми, толковыми, верными. Все эти вампумы, мокасины, вигвамы, томагавки, тропы войны, трубки мира, лассо, мустанги стали словарем необычайно привлекательной планеты, которая была где-то рядом и в недалеком прошлом.

По сравнению с ней все, что окружало, выглядело тускло и малоинтересно. Причина не в отсутствии ярких впечатлений, развлечений, игрушек.

История цивилизации — не история завоевателей, а история борьбы человека с самим собой. В нашем детстве было достаточно героев, каких угодно, из каких угодно эпох — советская эпоха ими просто баловала. Индейцы явно выделялись на общем фоне, хотя не всегда были героями. Вряд ли похожи на героев в детском представлении толпы краснокожих людей в рубище, бегущих из-под стражи, или слабовольные отступники из числа бывших союзников героя Гойко Митича, которые начинают сомневаться в своей борьбе.

Ответ заключался именно в явственном, очевидном преобладании в детском сознании естественного, небуржуазного образа жизни и мышления («индейского») над «европейским», пусть даже в советском облегченном варианте. Из этого же мира бежит и другой — несоветский мальчик — герой французской социальной комедии «Игрушка», который в парижском «Детском мире» берет в плен живого журналиста и устраивает вместе с ним на вечеринке отца-олигарха издевательское вестерн-шоу.

В научных исследованиях жизни североамериканских индейцев часто используется емкий термин «первобытно-коммунистические нормы родового общества». Он с ходу объясняет привлекательность индейцев в контексте нашего советского восприятия, а также с точки зрения осмысления европейским гуманистическим мировоззрением.

Другие формулировки исследований описывают природу и характер индейских верований: «... жизнь северных индейцев не пронизана религиозным рвением и моральными дилеммами. Их этика корнями уходит в прагматические и коллективистские нормы традиционной жизни...».
Упоминается и причина конфликта между белыми и индейцами. Это идеологический, цивилизационный конфликт в области материальных ценностей и религии. «...Вследствие глубины своей веры европеец всюду, куда бы ни пришел, пытался навязать свою религию. Индейская религия утверждала место индейца в системе вселенной, она не принимала идею управления мира людьми или идею единого бога с антропоморфными чертами. Индеец степей в своих представлениях общался с самой вселенной. Каждый человек в открытой степи искал видение, которое указало бы ему жизненный путь. Видение, которое являлось ему с предложением личной помощи или спасения, было из космоса, от животных, ветров и ураганов...».

Первобытные индейские советы вождей очень гармонично и рационально вписывались в советскую (корень слова тот же) социально-культурную систему ценностей, которую преждевременно сочли старомодной. Например, индейская общинно-родовая демократия на принципах единогласия в принятии важных решений противопоставлена общепринятому в мире белой расы принципу большинства и выглядит намного привлекательнее.

Все это и многое другое (отношение к частной и личной собственности, церемония Трубки Мира как прообраз будущих межгосударственных объединений в виде Лиги Наций и ООН) было оставлено нам в наследство индейцами, понято и переосмыслено DEFA. Многолетняя неувядающая любовь к героям вестернов DEFA — в симпатиях к их системе ценностей в первую очередь. И способности мужественно ее отстоять, используя «наши методы». «Индианер-фильмы» воспитывали не только умение принимать жестокость как часть жизни, но и правильно противостоять ей, не уменьшая зло, а искореняя его, хладнокровно разбираясь в истинных причинах.

Гибель героя Митича — индейского вождя из «Белых Волков» — в детстве не на шутку задела за живое. Мгновение длилось целую вечность: отпустят, оставят в живых, дадут шанс уйти. Но никаких хэппи-эндов, только тело, безжалостно изрешеченное дождем пуль банды подонков Бешана.
Кажется, в такие моменты ребенок впервые отчетливо осознает, насколько бесчеловечна жизнь. Потрясало то беспомощное положение, в котором неожиданно для зрителя оказывается сильный, умный, изворотливый человек, сгорая в одну секунду.

В другом эпизоде «Белых Волков» во всех подробностях изобразили избиение безоружных индейцев — мужчин, женщин, стариков, детей, рвущихся из заточения на свободу. В «Апачах» есть жестокая сцена массового расстрела мирных индейцев, из-за нее фильм и адресован зрителям постарше. И сцена жестоких истязаний Ульзаны.

Нет, мы росли не в окружении вкладышей из «бубль-гумов».

Все книги и фильмы «об индейцах», доступные нам в СССР, были настоящими драмами в полном смысле этого слова. Степень описания жестокостей Дикого Запада была в этих фильмах... не то чтобы приуменьшена — внимание концентрировалось не на ситуативном изощренном физическом насилии, а на других жестокостях, мировоззренческих.

Нужны ли отрезанные носы крупным планом для вящего правдоподобия, или все важное можно рассказать и без них? Нет, не нужны, считали в DEFA. Чувствительным детям все понятно и без подробностей, а взрослые слишком искушены, чтобы ценить излишнюю натуралистичность. С этой точки зрения, «индианер-фильмы», как и классические литературные произведения на тему фронтира, ничуть не выглядели «детскими». Подлинно художественное изображение предполагает и настоящие художественные средства в описании жизненных обстоятельств. Не приукрашивая их, но и не скатываясь к частностям, которые очевидны или без труда достраиваются в воображении.
Ведь такое произведение рассчитано на умного, тонко чувствующего читателя и зрителя.

Толстокожему и десяти оторванных голов будет мало для ощущения «реальности» происходящего по сюжету.

Нашими рассказчиками были Фенимор Купер, Майн Рид, Джек Лондон, Джеймс Шульц, индейские авторы, отлично переведенные и изданные в СССР и других социалистических странах. А «индианер-фильмы» DEFA великолепно дополняли и иллюстрировали то главное, что было сказано ими, не подменяя картинностью картины реальной жизни. Пусть даже и литературно отшлифованные.

После уничтожения евросоциализма и «пропагандистской» DEFA добрая память о ней и многочисленных актерах, режиссерах, сценаристах, каскадерах, техниках и других «дефовцах» оплевана ничуть не меньше, чем восточногерманский вестерн.

В открытом доступе не найти подробных упоминаний, оцифрованных архивов, фотографий, биографий. Англоязычные справочники испещрены упоминаниями о «тоталитарном прошлом» киностудии в «страшную эпоху коммунизма-сталинизма». Это, по их мнению, намного хуже даже 1930-х, когда англосаксонский капитализм создал европейский фашизм, а студия «УФО» — предшественница DEFA — производила рулоны кинопленки с нацистской пропагандой.

Классические герои DEFA, даже при всей театральной идеализации, были не мифическими всесильными богами, а уязвимыми людьми, вынужденными выживать в мире противоборствующих сил и сложных внешних обстоятельств. Спасали их обычные человеческие качества. Ум, знания, сила, принципиальность, упорство, изворотливость, хитрость, смекалка, наблюдательность, благородство, великодушие. И, несмотря ни на что, преданность идее гуманизма.

Только она уравновешивает ненависть и равнодушие, не давая ни тому, ни другому возобладать над разумом.