На романе Владимира Войновича «Москва 2042» лежит тень великого романа Джорджа Оруэлла. Своим названием Войнович дал прямую отсылку к роману «1984». Читатели сравнивают эти тексты, находят мало общего, и многих это разочаровывает. Возможно, созвучие названий — это ловкая провокация Войновича. А возможно, ошибка. Сложно сказать что-либо по этому поводу. Да и у Войновича уже, к сожалению, не спросишь. Но мне кажется, поиск общего в этих текстах — это ложное прочтение «Москвы 2042».
Эти тексты радикально разнесены во времени. Оруэлл пишет о коммунистическом режиме в момент его становления; Войнович описывает стадию разложения. Оруэлл прозревает будущие контуры, смотрит взглядом инженера, если угодно — Великого Часовщика. Войнович не так механистичен, он почти нюхает гнилые коммунистические портки и ковыряет вывалившиеся внутренности этого издыхающего динозавра.
Коммунистический мир Оруэлла страшен. В нем нет места ничему человеческому. «Распылению», говоря языком Оруэлла, подлежат все, даже самые простые чувства, например, воспоминания о матери и детстве. Опошлению подвергаются спонтанные мужские и женские побуждения. В гротеск обращается слово, а смысл — в нонсенс. Стирается грань между правдой и ложью, между подвигом и преступлением, между любовью и предательством. Это страшный мир. Оруэлл умер, закончив свой роман. Умер от истощения. Мне кажется, что он умер от ужаса, увидев и пережив все черты абсолютного коммунистического мрака.
Войнович выжил в этом мраке. Он смотрит на коммунистический режим изнутри и видит все мельчайшие детали. Как-то Аркадий и Борис Стругацкие гуляли по лесу и наткнулись на мусор, оставшийся после пикника. Интересно было бы, решили они, посмотреть на этот мусор взглядом муравья. Так родилась идея одного из романов Стругацких. Именно так, взглядом муравья, смотрел на поздний коммунистический мир Владимир Войнович.
Его солдат Чонкин — полнейший кретин. Но и окружают его персонажи не намного лучше. В «Москве 2042» личности масштаба Чонкина уже носят генеральские звезды, которые, однако, неспособны скрыть масштаб личности. Все высокие ужасы, которые провидел Оруэлл, превратились в низменное и отвратительное, в нечто такое, что даже смешным назвать язык не поворачивается. Мир Войновича не вызывает желания смеяться, а провоцирует рвотный рефлекс.
Кроме названия, у Войновича есть только одно прямое заимствование из Оруэлла. Посетив Союз писателей, главный герой примечает полуголого человека, исступлённо бьющего по клавиатуре.
— Что так вдохновенно пишет этот человек?
— Главный труд своей жизни, — пояснил генерал, отвечающий за деятельность литературного фронта. — Антисоветский роман.
Передающиеся клавиатуре судорожные проклятия режиму — прямая отсылка к эпизоду, в котором Уинстон Смит раскрывает журнал и неожиданно для самого себя пишет одни и те же слова: «Убить Старшего Брата! Убить Старшего Брата!». Этот эпизод — переломный в «1984». Эти спонтанные строчки — озарение и трансформация личности, рождение героя из униженного человека.
А в «Москве 2042» — это лишь одна из многих комических ситуаций. Рьяный антикоммунизм стал столь же глупым и смешным, как и рьяный коммунизм. Как всё же прав Войнович! Высшая точка разложения режима — это превращение оппозиции в такое же ничтожество, как и сам режим.
Поздний Советский Союз породил плеяду литераторов и художников, сделавших себе имя на стилистике сюрреализма. Но не этим интересен Владимир Войнович. Иронизируя над миазмами коммунистического режима, Войнович увидел то, что для многих оставалось вне поля зрения, изумился гротеску того, что у многих вызывало умиление, если не благоговение.
Войнович не любил Александра Солженицына. Любовь, вообще, даётся человеку сложно. А любить Солженицына — сложно вдвойне. Даже о «Раковом корпусе» — очень хорошем и, на мой взгляд, лучшем романе Солженицына — Войнович отзывался как о литературной пошлости. И, я думаю, именно это сугубо личное отношение к коллеге и современнику способствовало более пристальному и вдумчивому взгляду на творчество прижизненного классика.
Сим Симыч Карнавалов — герой «Москвы 2042» — списан с Солженицына с предельной точностью. Оба носят театральную бороду, словно позаимствованную из реквизита «Ивана Сусанина». Оба — литераторы, создающие многотомнейшее сочинение, вскрывающее все преступления коммунистического режима. Отличие только в том, что тома своего «Красного колеса» Солженицын называл «узлами», а Карнавалов — «глыбами».
Оба прилежно изучают словарь Даля и тычут в свои тексты самые дикие архаизмы. Оба — изгнанники коммунистического режима, нашедшие пристанище в Новом Свете и там, за океаном, отстраивающие на отдельно взятом ранчо русскую идиллию, некое подобие усадьбы, которую Карнавалов называет «Отрадное».
«Москва 2042» написана в 1986 году. Предсказать крах СССР, который из опыта строительства утопии неотвратимо превращался в антиутопию, было несложно. Сложней было ответить на вопрос: какой политический режим возникнет на руинах коммунистического самовластия? Ответ Войновича оказался самым неожиданным и самым точным: на смену коммунистическому режиму придет русская архаика солженицынского пошиба.
Сим Симыч Карнавалов, торжественно въехавший в Москву на белом коне, провозглашает себя царем и императором Серафимом. На Лобном месте вновь зачитываются высочайшие указы и рубятся головы. Возрождается казачество. Над головами прохожих свистят нагайки, и москвичам это очень нравится, ведь это так по-русски, так по-настоящему.
История не успевает за интуицией писателей. Только в наши дни на улицах Москвы появились карнавальные казачки. Они же в 2014 году театрально въезжали в Луганск, подзадоривая себя криками «Любо!», и многие находили это весьма привлекательным. Только в наши дни путинский режим окончательно утратил приличие и бесповоротно превратился в несменяемую тиранию. Только в наши дни российские идеологи с упоением заговорили о возрождении империи и разграничении сфер влияния. Россия окончательно отвернулась от будущего и начала рядиться в старообрядческие ветоши. Пленка истории проворачивается в обратную сторону. Это, конечно же, занимательно, но как-то страшно находиться рядом со страной, решившейся на самоубийство.
Стилистика русской архаики оказалась очень привлекательной для элиты и люмпена. Но создали (не сохранили, а именно создали эту стилистику) не люмпены и не политическая элита, а литераторы, подобные Солженицыну и прочим «писателям-деревенщикам». Бациллы этой стилистики распространили кинематографисты и в первую очередь Никита Михалков, снимавший в советские времена ностальгические фильмы о купеческих загулах и дворянских гнездах.
Люди, погружённые в серый советский быт, нуждались в высоком эталоне. Они хотели иллюзии, в которую можно было бы погрузиться, листая страницы книги и посматривая на киноэкран. Но советская реальность не предусматривала легального существования социальной иерархии. О быте партноменклатуры не писали таблоиды. Поначалу единственным просветом стала русская классика, а затем и новое искусство, воспевающее офицеров с золотыми погонами и их женщин, говорящих по-французски.
Нам, в Украине, сложно понять восприятие истории, свойственное русскому обывателю в советское и нынешнее время. Мы воспитаны украинской литературой. И для нас Российская империя, со всей ее аристократией и купечеством, — враг; в советские времена — враг социальный, нынче — враг исторический и политический. Мы помним сатиру Тараса Шевченко и его слова о «собачьей крови» в помещичьих жилах. Но русское восприятие истории совсем иное. Для них блистательный Петербург со страниц Пушкина и Толстого — это их история, их прошлое, которое у них отняли комиссары в пыльных шлемах.
Старая Россия умерла. Но уже в советское время полуразложившийся труп начали прилежно мумифицировать, используя ингредиенты со словаря Даля и просторечные фразеологизмы сибирских мужиков. И вот труп ожил в облике Владимира Путина.
Поворот в прошлое — следствие неспособности совладать с будущим. Но в прошлое вернуться невозможно. Всё, что можно, — это собрать ветошь воспоминаний и погрузиться в сладкие фантазмы, агрессивно реагируя на любые попытки среды разрушить иллюзию. В таком состоянии можно пребывать достаточно долго, пока холодильник не опустеет. А затем умереть, в красной рубахе, под иконами.
Постсоветская Россия не нашла новой стилистики. В 90-е годы искусство с его сериалами о братках стало лишь хроникой распада. Искусство не создало новых смыслов. Писатели и кинематографисты оставили исключительно свидетельства эпохи. Россия, не устающая напоминать о своей великой культуре, оказалась неспособной создать образ надежды и увидеть будущее.
Сон сознания породил химеры. Явился двуглавый мутант, говорящий по-русски. Одна голова в Шапке Мономаха, другая в будёновке. Он хлещет водку и стреляет с калаша, воплощая, таким образом, свою самобытность. Примечательно, что во всей своей стилистической чистоте этот русский мир осуществился на Донбассе и в Крыму, где российские представления о прекрасном реализуются со всей бескомпромиссностью.
У Оруэлла есть эпизод, который меня всегда удивлял. Уинстон Смит смотрит в окно и видит очень непривлекательную женщину из социальных низов, называемых «пролами». Она развешивает белье и напевает шлягер, написанный машиной специально для непритязательной аудитории. «Теперь только в пролах вся надежда», — думает Уинстон. В этих словах Уинстона воплотилась не надежда, а последняя коммунистическая иллюзия Оруэлла.
У Войновича нет иллюзий. Его московские «пролы» — это существа, с одинаковым успехом напевающие и коммунистические, и империалистические шлягеры. Войнович, сам того не ожидая, написал пророческий роман. И на его страницах нет и малейшего зазора для надежды.
Его герой покидает Москву с ее императором Серафимом и верноподданными. Он возвращается в Германию, чтобы в уютном кафе писать книгу о своих приключениях, пить холодное пиво и смотреть вслед красивым женщинам. Happy End.
