Новый фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» является беспощадным приговором современному миру, в котором процветает культ эгоизма и самолюбования. Эта картина показывает, насколько пустой становится жизнь человека, зацикленного на себе. В какой вакуум она превращается при отсутствии любви.
Лента рассказывает о супругах Жене и Борисе, которые планируют развестись. У неё уже появился богатый любовник. У него — любовница, от которой он ждёт ребёнка. Женя и Борис не терпят друг друга, и каждый их разговор оборачивается ссорой. Оттого паре не терпится продать квартиру и разойтись. Единственной загвоздкой становится их совместный сын Алёша. Ему 12 лет и ничего кроме упрёков и претензий он от своих родителей не слышит. Когда же парень узнаёт, что его отдадут в интернат, то мальчик сбегает из дома.
Неоднократно в фильме повторяется, что Алёша был зачат ещё до свадьбы, «по залёту». В нелюбви ему пришлось прожить и все последующие 12 лет. Поэтому неудивительно, что родители замечают исчезновение парня лишь через два дня — от школьной учительницы.
В фильме сыграли не медийные, неузнаваемые актёры Марьяна Спивак, Алексей Розин и другие. От того зритель не отвлекается на известные лица персонажей и происходящее на экране становится как бы ближе к реальности.
С самого начала фильма зрителя готовят к трагедии. В течении достаточно состоятельной жизни главных героев проскакивают тревожные месседжи: по радио рассказывают об апокалипсисе, одной из героинь снится выпавший зуб... Но когда главные герои, наконец, узнают о пропаже сына, то не осознают до конца масштаб случившейся драмы. И первым делом после этого они начинают цепляться к словам и выяснять отношения из-за мелочей. Это перекладывание друг на друга ответственности за свои ошибки — сквозит в каждом их разговоре.
Практически в каждой сцене здесь появляются смартфоны. В сумеречной атмосфере фильма они выделяют лица своим контрастным свечением.
Выразительно и даже живописно, как на полотнах Караваджо.
Но повсеместное присутствие гаджетов в фильме имеет не только эффектную эстетическую функцию. Смартфоны здесь — как игрушка для взрослых. Бездонный источник самолюбования, которым подпитывается эго протагонистов.
На смартфон фотографируется каждое пафосное мгновение посиделок в ресторане. Спонтанным и ненужным селфи разряжается нарастающая ссора. Бездумное листание ленты новостей в социальной сети отвлекает от главных жизненных вопросов. Смартфоны — словно успокоительное в мутной буре их жития. Сладкая амнезия от любой боли и неурядицы.
Вместе с тем на общем фоне иногда вспыхивают ядовитые огни информационного пространства. По радио рассказывают о проблемах и кризисе. По телевизору — о войне и хаосе в Украине. Все эти страхи, которыми СМИ поливают героев фильма из брандспойтов радио и телевизоров, воспринимаются ими с молчаливым вниманием.
Постоянный поток этой громкой, эффектной и часто устрашающей информации переключает их внимание на отдалённые события. И отвлекаясь на них — главные герои перестают замечать нечто важное, что происходит непосредственно в их личной жизни.
Временами в фильме проступает строгий призрак религии. Эгоистичная и хамовитая мать выгоняет дочь и зятя из дома, крича о том, что лучше оставит свой дом Богу (церкви). Эпизодический персонаж бездумно промолвит автоматическое «Храм — это хорошо», услышав, что рядом с квартирой есть церковь. А мягкотелый и ленивый глава семейства побаивается гнева начальника, который установил в их компании «православный шариат».
Как и предыдущее творение Звягинцева «Левиафан», эта картина показывает, насколько слепым и бездуховным становится общество, в котором есть мощный культ церкви, но при этом абсолютное отсутствие Бога в ней.
Герои картины живут в мире, в котором семья — без любви и взаимопонимания, страна — без порядка, а церковь — без Бога. В таком случае мужей и жён заменяют любовники, правоохранителей заменяют волонтёры, а молитву заменяет крик о спасении. Правда, кричать уже поздно.
«Институт семьи сегодня действительно поставлен под вопрос. Вот этот эгоизм, сосредоточенность на себе, превращение другого человека в средство для достижения каких-то своих целей, а не в цель (как должно было бы быть) — это болезнь общества, болезнь времени. И не только в России, но и во многих других странах», — говорил Андрей Звягинцев в одном из недавних интервью.
На лице героев фильма стоит жирный штамп безразличия ко всему окружающему. Родители мальчика полностью поглощены самими собой.
Полицейский скучно и без эмоционально расскажет о формальностях в поисковых процедурах, в заключении выдав холодное «мы ничего делать не будем». Любовник во время долгожданного свидания говорит отстранённо-ровным голосом. Борис во время интимного разговора с любовницей, не слушая её, отправится к холодильнику. А она в свою очередь вклинится в его разговор со следователем, когда поиски его сына будут в самом разгаре, и начнёт капризничать детским голоском: «Я соскучилась... почему не звонишь?». Подчёркивает это настроение безразличная холодная погода поздней осени, когда разворачивается сюжет.
Эгоизм зацикливает внимание на самом себе. А любовь требует самопожертвования ради другого. Так вот нелюбовь в фильме проявляется буквально во всём.
Главная героиня неоднократно повторяет о своём сожалении, что не сделала аборт в первые месяцы беременности. То, что происходит в фильме — это по сути та же убийственная операция, которая осуществляется спустя 12 лет после рождения Алёши. При помощи не хирургического, а психологического вмешательства. Правда, такая процедура оказывается намного более болезненной и беспощадной.
Визуальный ряд фильма постепенно сводится к пустоте. Квартира, в начале фильма наполнена жизнью, а к концу — окажется пустой. В первых сценах фильма мы видим школу, полную детей, а ближе к концу — огромное заброшенное здание, в котором — пустота.
А камера в руках потрясающего оператора Михаила Кричмана к концу сюжета всё чаще останавливается на пустом: высохший бассейн, безлюдная улица или комната, окно, в котором — ничего... Вместе с тем и жизнь главных героев становится всё более пустой.
В основу сюжета здесь положена конструкция детектива. Герои ищут пропавшего сына, общаясь со свидетелями и объезжая места, в которых он может появиться. Но если в классической модели этого жанра события ближе к финалу — ускоряются. То в «Нелюбви» — наоборот — замедляются.
В этой детективной истории напряжение нарастает не за счёт нарастающей динамики, а за счёт сгущающейся атмосферы, мастерски выстроенной создателями фильма.
Медленный и напряжённый ход сюжета напоминает езду по грязному бездорожью. Въехав в очередную лужу, водитель изо всех сил давит на газ, отчего рёв двигателя глушит своим надрывом. Но автомобиль едва-едва преодолеет ещё несколько сантиметров. Пока окончательно загрузнет в грязи. И сколько бы не продолжался этот рёв от выжатой до упора педали газа, машина будет беспомощно оставаться на месте. Этот образ бессильного движения на месте гениально обыгран в финальной сцене. Тупик судьбы. Безысходность страны. Занавес жизни.
Как заметил кинокритик Антон Долин, Звягинцев — единственный российский режиссёр, каждый фильм которого получал призы кинофестивалей класса «А». Дебютное «Возвращение» удостоилось главной награды на Венецианском кинофестивале. А остальные четыре картины получали призы в Каннах. В частности, «Нелюбови» присудили Приз жюри.
В каждой следующей своей картине у Звягинцева всё меньше метафизики — и всё больше сухого реализма. Сюжеты становятся всё более жизненными и конкретными. Притчевость отходит на вспомогательный план. Загадки и недосказанности становится меньше. А хлёстких реплик о мире, в котором живёт современный человек — больше. Краски в творениях этого мастера сгущаются.